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香港中彩堂报码室艺无止境 史依弘 思想湃访谈文字实录(下)
发布日期:2019-11-18 22:50   来源:未知   阅读:

  很多人觉得京剧的发展一成不变,尤其是骨子老戏,老先生怎么唱,后边的人就怎么唱。京剧在两百多年的发展历程中,一直在不断地流变,不停地变化。我觉得史依弘在她的艺术实践中,一直在做尝试,几次希望开拓自己的艺术疆域,她的几次演出,我也都去听了,有几个方面可以跟大家一起来分享。

  比如说她当时怎么会想到去演昆曲,其实京剧演员唱昆曲历来是天经地义的事情。过去在北京有花雅之分,花就是京剧,雅就是昆曲,京剧上来之后,昆曲开始慢慢衰落。梅先生认为他有必要以伶界大王的身份去唱昆曲,第一,从昆曲当中吸取养料,第二,够振兴昆曲,当时他一口气学了20多出昆曲。可能现在的昆曲演员都没有梅先生学得多,可是今天京剧演员去学昆曲,甚至在台上唱昆曲,却变成非常稀罕的一件事。

  所以我想问一下史依弘,当时你是怎么想的?你觉得京剧演员去唱昆曲,最大的难度是什么?

  其实这也是受卢老师的影响,他一直跟我说,一定要学昆曲,甚至跟我说要去听评弹,要看木偶戏等,这些艺术形式都和人物有关。卢老师一直在帮助我建立一个比较好的艺术审美观,他的传授教导令我终生受益。首先他要我知道什么是美的,梅兰芳是美的,即使我做不到,但是梅先生是我的榜样,我就朝着那个方向努力。

  其次,卢老师让我学会分辨美。他会给我看很多好角儿扮上后的造型照片,哪些是戏里的,哪些是为了拍照做的造型。卢老师平时对我也很严厉,坐姿啊,穿着啊,色彩搭配,他都管,卢老师认为好的审美,对于一个戏曲演员而言,非常重要。其实在美学部分,我们受的教育并不多,但是我认为一个演员如果本身不知道美,就很难把美传递给观众。我很感激卢老师的教诲。

  卢老师让我必须学昆曲,因为昆曲是一个字一个腔,表演特别细,京剧就没有那么多,刚好我们这一班呢当年叫京昆班。小时候就听《游园惊梦》,耳濡目染,我们这边上课,隔壁班就在唱昆曲,在拍板啊,拍曲啊。同学汇报演出的时候,比如《牡丹亭》,我们也来花神,所以小时候也是接触的,只是没有专门去学。

  毕业以后我就在想,一定要多学,就跟张洵澎老师学全本《牡丹亭》,也学了《奇双会》。之前还跟李金鸿老师学了昆曲的《金山寺》。就像《奇双会》这类戏,现在京昆的演员也很少唱,其实这个戏很好看,老先生都唱。但是后来,观众可能觉得它的旋律很单调,不太过瘾,其实戏是很好看的。最近我也在恢复梅先生的《刺虎》,9月18号将在上海大剧院演出。

  《刺虎》这出戏对于梅先生来说,非常重要,他到了哪个国家都会演这出戏,上世纪30年代梅先生在美国的时候,美国派拉蒙电影公司专门拍摄了《刺虎》的一段演出短片。

  嗯,是的,后来就没有演出了,几十年没有人学,香港中彩堂报码室,就很可惜,所以我能够学一点,就赶紧学,我觉得学昆曲值,百利无一弊,真的。

  除了昆曲之外,大家知道作为梅派传人,史依弘呢也学程派,唱《锁麟囊》,然后今年5月1号,她把四大名旦全给唱了一遍,在我们很多戏迷心中,在整个京剧行业,都引起了很大反响。大家都觉得这是一件很大的事。但其实呢我觉得,它不是一大事,过去言慧珠老师、童芷苓老师、李玉茹老师,她们也都唱四大名旦的戏码,但是今天,尝试的人就非常少。所以你当时的起心动念是什么?

  最早的时候,制作人希望我唱《锁麟囊》,我觉得这是一部好戏,我那么爱它,但是我唱了会是什么样呢?而且为什么会让一个梅派演员去唱呢?唱了程派会怎么呈现呢,当时的观念没打开,这一步走得比较艰难。

  嗯,对的。我当时学了,也演了,观众也给了很多的鼓励,但我在学习过程中发现,其实每个流派都有局限。每个流派现在所剩的戏并不多。如果就让这些戏慢慢流失,太可惜了。另外,将来排新戏时,要塑造更多的角色,仅仅依靠某一个流派,技术手段是不够的,所以多学一些戏,多掌握不同流派的优点,我就有能力驾驭,有手法去演绎,用我们京剧的技术手段解决角色需要的表现手法,而不是话剧加唱。

  现在之所以好戏出的不多,跟演员的个人技能有关。演员如果仅仅能演传统戏,当他面对创作的时候,就拿不出东西来,只能任凭导演指挥,演员自己不会动。如果自己本身有很多积累,那我就会告诉导演,我可以走到台口,跟观众交流,我可以这么唱,可以那么演,那这个京剧人物就活了,不会僵住,不会为了唱而唱。所以我还是希望能够多学,多学流派,对自己没有任何坏处。

  史依弘演出《锁麟囊》,包括今年5月1号梅尚程荀演出,我都去听了,我最大的印象有两点。第一,依弘唱程派或者荀派或者尚派,她不是模仿秀,不是联欢会,粗枝大叶演过去,她是真的想办法得到了每一个流派的神似,这个非常重要。

  第二,为什么很多人说程先生的唱是“鬼音儿”,实际上他是根据自己嗓子特点,设计出一套适合他的发声方式。因为他的嗓子出过问题,不是那么高亢明亮,比较幽咽婉转。那么有很多演员,其实声音非常明亮,非得憋着嗓子唱。所以很多前辈艺术家对此颇感失望。很多年前,张君秋先生跟我讲,程先生和他说的原话,对这种死学他,把老师缺点放大的学生很恼火。

  我前两天去看这个秦绿枝先生、吴承惠先生,他们采访过很多前辈,谈到周少麟先生说,麒麟童先生对别人死学他或者把他的缺点任意夸大,感到非常无奈。据说当年童祥苓先生在京剧院排一个新戏,是麒牌的唱腔,高亢。可是童老师嗓子好,他过去学马派,就翻了一个高音,这在当时京剧院就翻了天了。麒麟童是院长,你唱麒派的戏,怎么能翻一个高音?等后来麒麟童知道以后就说挺好听的。我觉得学习是一种活学,而不是死学。

  就像齐白石先生说,像我者死,学我者生,依弘其实唱程派的时候,她保留嗓音原有的明亮,可是腔儿呢,还是程先生这个腔儿,所以我一直说她是梅韵程腔。那么你当时有没有纠结过?李文敏老师给你说戏的时候,到底用一个什么样的方法来唱程派?

  我开始学《锁麟囊》的时候,一直跟着程先生的旋律不停地唱,听了无数遍程先生的录音,程腔儿是真好听,进入戏以后,我就陶醉得不得了,就天天地听啊,天天学,模仿他,然后呢,我发现因为我学的发声方法和他有点不太一样,我的声音有点疲劳,而且不能很好地控制。

  然后我就问李文敏老师,李老师当时第一句话就说,千万不要因为学了《锁麟囊》把好嗓音变坏了。没有必要,因为你是唱梅派的,别人也不会以程派的标准要求你完全像程先生,这个没可能也不可能做得到。所以学《锁麟囊》,李文敏老师给了我一个很宽松的环境,我就打开思路了。

  我觉得史依弘唱程派戏,无论是几年前的《锁麟囊》,还是这次的《春闺梦》,都唱出她自己的一些特点,这非常有意思,现在有很多人学程派,但是,我不太愿意去看程派戏的原因是什么,就是把老师的缺点无限制扩大。

  当我有一天去听程先生唱片的时候,程砚秋先生的程派好像不大像程派。为什么会有这种反差?这是一种非常荒谬的错觉。我觉得史依弘这些年做的尝试非常好。我知道张火丁也是你的这个好朋友啊,当她听说你要唱程派戏,她怎么想的呢?会不会说你来抢饭碗啦?

  哈哈哈不会的,因为最早我学唱《锁麟囊》的时候,火丁很有意思,她突然给我打了一个电话,她说史依弘,我有一个问题想要问问你,我说什么事儿呀?她说可能是小道消息哦,他们说你要唱《锁麟囊》,我说是啊。她说是不是唱春秋亭一折呀,我说不是,唱全本。她说真的啊,电话里她就笑了,她说我想你会唱好地,她问我什么时候去北京,给我把把关。那时候她正好在北京教学,我跟李老师学完以后,就去火丁的课堂看她教什么,也给她走一走,让她看看,火丁挺好的,对我很无私。

  刚才说了史依弘对于昆曲的实践,对于其他流派的尝试,接下来我们说一说作品创新,大家知道她排过一个根据名著《巴黎圣母院》改编的京剧《情殇钟楼》。

  京剧创新我刚才说过,其实从来没有停止过。梅先生的很多戏,即使是梅八出,有很多也不是骨子老戏,也是后来根据形势慢慢创作,《生死恨》,包括晚年梅先生的代表作《穆桂英挂帅》,是跟豫剧大师马金凤老师借鉴学习,梅先生这么大的演员,还去跟豫剧大师马金凤老师去学,《宇宙锋》跟陈伯华老师学。一个大师级的伶界大佬,他愿意去向各个不同艺术门类的艺术家学习,本身就代表他开放的心态。

  程先生呢,无论是他早期、中期还是晚期的艺术作品,很少是骨子老戏,他的代表作都是从老戏或者老本子当中翻出来。他一生当中有三个不同的编剧,早年罗瘿公先生,程先生早期的代表作《鸳鸯冢》、《红拂传》及《青霜剑》等,都是罗先生写的,罗先生去世后,金仲荪帮他创作《文姬归汉》、《荒山泪》等,再后来是翁偶虹先生给他写《锁麟囊》。这些我们今天听来非常传统、非常经典的程派剧目,实际上都是当时的剧作家新创作的。尚小云先生也是如此。

  那么,把外国的一个小说,外国的一个故事很好地用京剧来体现,你们当时是怎么想的?

  前两天还有一个朋友发我一段视频,其中黄宗英老师聊当年的言慧珠老师,言慧珠当时是非常棒的名伶啊,当时很认真地和黄老师说,她想排《巴黎圣母院》,得到过梅先生的指点,然后黄老师说不行,你不能排,这不适合京剧,视频后边是黄老师说慧珠走了,· 香港马会开奖结果直播增速比前5,觉得特别遗憾,言慧珠为什么不能排,京剧有这么多的手段,言慧珠那么认真地问她,为什么不能移植一个外国戏呢?

  我以前也看了一些文章,说梅先生曾经跟言慧珠老师说,你应该排《巴黎圣母院》,到底是真的还是调侃?我就都不知道了。但是事后确实没有排成。我也听我们这个行业的人说,张春华先生也想排《巴黎圣母院》。为什么那么多艺术家都想排这个戏?这个戏如何让京剧演员移植?后来发现这个剧里边行当分类明显,就像我们后来呈现的卡西莫多,他是钟楼怪人可以是武丑,神父可以是个老生,太阳神可以是文武小生。小说原有的古典戏剧性,故事冲突彰显的人性真善美,真的太好了。

  到了08年的时候,我跟石玉昆导演就聊能不能排这个戏,他建议我演爱丝梅拉达,我们就真的进入了一个创作。冯刚进入编本子阶段,到底是站在西方的视角演,是还把它变成中国的故事,推翻了好几次。

  我们两边都尝试过,第一遍其实非常具有雨果精神,很西方,但是因为原作表达的东西太多了,我们舞台上两个半小时是没法全部呈现的,所以就删掉,改成现在的样子。

  我这两天把四大名旦的传记稍微翻了一下,比如说时装剧,把外国戏剧变成京剧,或者京剧里面怎么去加入西方元素,很有意思,虽然京剧是在北京形成的,可是上海一直是京剧革新的前哨阵地。

  大家可以想想一下京剧有史以来第一次排外国戏,大家猜猜是什么年份?大致说个年份,比如说二二十年代,30年代、40年代、还有其他的吗? 20年代20年代的有多少?举下手。

  好,30年代。我告诉大家,有史以来第一次用京剧来表现西方的故事,是1904年,也就是114年前。1904年有一位京剧老爷子叫汪笑浓,自编自演了时装京剧《瓜种兰因》,在春仙茶园首演,轰动一时。这是中国第一部“当代”题材的京剧,也是中国第一部外国题材的京剧。它借波兰亡国之恨,寓中国近世变乱之耻。据说在这个舞台上呢,所有的演员都穿着波兰的民族服装来唱二黄西皮。1904年,这是一个多么保守的年代,晚清,还没有到民国。

  那么到了20年代,梅先生也开始唱很多的时装剧,比如说《孽海波澜》,《邓霞姑》等,都是一些反封建的主题,所以他善于把西方的因素放进去。有一天,梅先生跟一位音乐家盛家伦在一起,他就问盛先生说我能不能把西方的旋律放在京剧里面,然后盛先生就唱了一段《夏日的期待》,梅先生就把它编在了他的唱腔里面。

  走得最远的,这位老先生叫做尚小云先生,尚长荣老师的爸爸,他排了一个《摩登伽女》,用“苏格兰舞”及夏威夷“呼啦舞”,完全是西方的动作,西方的音乐,而且它在这个京剧的场面之外,又加了很多的西洋乐曲,钢琴和小提琴,小提琴是谁呢?就是杨宝森的哥哥,杨宝忠,穿着西装拉小提琴。钢琴是吴晨兴,吴小如先生的妹妹。所以京剧从那么久之前,我们的前辈,前辈的前辈,他们就有这种冒险精神。尚小云先生的《摩登伽女》,是一个票房灵药,每当他这个戏班周转不灵的时候,就贴这出戏,贴三场据说可以养活一年的戏班。可想当年的观众是如何趋之若鹜。

  所以我觉得从这个四大名旦开始,再前面我不太了解,至少从四大名旦开始,从上世纪20年代一直到今天,从他们的前辈一直到史依弘他们这一代,对京剧所做的创新努力,得以让京剧脉络可以不断往前走。今天,他们慢慢地追寻着前辈的脚步,把京剧的艺术推向国外。这也是踏着前辈的道路,上世纪30年代,梅先生就带着梅剧团去美国商业演出,我们现在很多出国演出都是送票,梅先生当年都是卖票!程先生也是啊,他去欧洲考察西洋音乐,看看西洋音乐怎么能够被京剧所用。

  依弘他们也走了非常坚实的脚步,比如她的好朋友火丁前两年去林肯剧院演出,非常受欢迎,纽约时报素来是以评论严谨严苛著称,我那时候正好在纽约,我看到给了大半版的版面来夸中国的京剧。依弘去年呢,和尚长荣先生一起,带着京剧《霸王别姬》去了美国大都会博物馆,演出十几场。你可以跟大家分享一下,老外看咱们的京剧,这是一个什么样的滋味?

  嗯对,去年9月吧,在美国大都会博物馆的一个中国园林演出,每场的观众很少,也就八十到一百人左右。园林里边的东西不能动,石凳就是石凳,有一条长廊比较中国化,我们在那儿演出,不能移动这些东西的。有一个透明的玻璃窗,它的光只能从后面窗外面打进来,然后在里面设置一些光,整个演出环境保护得非常好。

  我们的化妆室也特别有意思,在博物馆的展览厅里拦出来一块,旁边都是文物。在这个极其珍贵的地方,我跟尚老师演了14场,每天都是爆满。其实我们演完第一场以后,大都会就告诉我们票已经全部售罄。演出时跟观众距离很近,面对面,我要格外地谨慎,如果有一些闪失,比如一个花掉了,没有办法弥补,就在观众眼前。

  另外在这个空间里面,不能用麦,我们完全真声演唱。感觉很好,空间声乐构造本身就有回声,很好听。我们让整个乐队尽量把音量压一下,整个演出环境氛围营造地很好,演出过程我很喜欢。

  不仅如此,大家知道尚长荣老师跟依弘,也拍了3D版全景声京剧电影《霸王别姬》,把这出我们中国的传统戏不断地加工提升,在艺术的层面上加入很多新的技术。最后还有一个问题想问依弘,大家或许从媒体上也知道,依弘一直有一个宏愿,希望把大家非常熟悉的一部香港电影《新龙门客栈》用京剧的方式来呈现。当我第一次听到她这个想法的时候,我特别激动,甚至开始想象未来舞台上会呈现一个什么样的场景,想半天没想明白,所以特别地期待。依弘当时是一个什么样的灵感,让你突然有这个想法,要把这样的一出戏搬到京剧舞台上?

  这也是跟我们的前辈艺术家一起聊的,聊起来想创作一些有趣的戏给观众看,就聊到了这个《新龙门客栈》,我当时真得觉得很好,起码我们这代人都非常熟悉、喜欢这部电影,当时张曼玉,林青霞,梁家辉这一波人的精彩表演给大家留下了很深的印象。

  这个愿望其实好多年前就开始萌生了,一直在萌芽状态,一直在找合适的编剧来想,来写,怎么排。想了很多年,一直没有实现。直到后来找到了吴思远老师,这也是托了可凡兄的福,找到吴思远先生,顺利买下电影的版权,今年10月底11月初开始排练,我们定在明年的4月底5月初,在上海大剧院演出。

  明年4月底5月初在大剧院演出,大家到时候再见啊!今天非常高兴,我们花了差不多一个半小时的时间,跟依弘来概括性的回顾她这些年走过的路,她对京剧艺术实践的一些所思所想,她的感悟、她的反思。

  其实每次跟依弘一起聊艺术,是一件特别愉快的事。我们俩出国特别多,可以称作国际走穴小分队,她经常到全世界各地给大家演京剧,来推广中国传统国粹。我每次和她聊,都非常开心,今晚同样也是如此。现场有这么多的观众,虹桥机场和浦东机场的飞机都不飞了,你们还是来了,真的非常难得可贵,大家不畏艰险,冒着台风暴雨来到这里。非常感谢大家。